0
0
0
Многие термины, используемые в отношении танцевального ритма, такие как темп, динамика и ритм, изначально происходят из музыки, поскольку большинство танцев либо «подстраивается» под музыку, либо сопровождается ей. В частности, в тех случаях, когда хореограф ставит танец на ранее написанную музыку, музыка может определять как длину, так и структуру произведения и даже точную формулировку движений. В простейшем случае может быть точное соответствие между нотами и танцевальными шагами, как в основной мелодии вальса. В более сложных масштабах, как, к примеру, в музыкальной визуализации, популярной среди таких хореографов, как Рут Сен-Дени, танцоры или группы танцоров «закрепляются за конкретными инструментами» и хореография ставится таким образом, что танцоры по сути дублируют на сцене игру инструментов в оркестре. Джордж Баланчин, как говорили, переводил музыку в пространственные термины, манипулировал различными сочетаниями из танцоров разного пола и различными их формациями, чтобы танцоры соответствовали появлению и развитию определенных последовательностей аккордов, ритмических паттернов или мелодий. Нижинский, в свою очередь, в своем произведении 1912 года «Вторая половина дня фавна» использовал музыку Клода Дебюсси исключительно для придания танцу атмосферы, позволяя ему создавать настроение, а не влиять на организацию движений.
Музыка может определять стиль или драматическое качество танца. В самом деле, композиторы часто старались с помощью музыки подчеркнуть или прояснить драму, уже присущую хореографии. В западном балете обычно для важных персонажей характерны собственные музыкальные темы, выражающие и идентифицирующие их личности. В качестве примера можно вспомнить ту «сладкую и звенящую» музыку, которую Петр Ильич Чайковский написал для партии Феи сахарной сливы в «Щелкунчике». В современных танцах музыка и движение также отражают и усиливают друг друга. К примеру, в постановке Эштона «Монотоны» (1965-66) четкие движения хореографии идеально подчеркиваются музыкой Эрика Сати.
Некоторые хореографы во второй половине 20-го века работали либо без музыки, либо таким образом, что музыка и танцы оставались полностью независимыми друг от друга. Мерсе Каннингем часто ставил хореографию в тишине, так что, хотя музыка помогала определить общее настроение танца, она редко влияла на формулировку и структуру танца и часто даже не длилась столько же времени, как постановка. Каннингем считал, что слишком близкое соответствие между танцем и музыкой не будет помогать аудитории воспринимать эти две формы более четко, а, скорее, окажет противоположный эффект.
Другие хореографы, такие как Джером Роббинс, в своей постановке «Движениях» (1959) использовал полную тишину, так что естественные звуки танцевальных движений составляли единственный аккомпанемент танцу, заставляя зрителя сосредоточиться исключительно на движениях. Другие использовали естественные или электронные звуки и даже произносимые слова, чтобы разорвать принятое ассоциирование танцев с музыкой.
