1
+1
0
Единодушие в плане использования в балетных декорациях и костюмах фактически исключительно белого цвета не продлилось особо долго. К концу XIX века большая часть спектаклей, которые ставили в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, могли похвастаться красочными сценами и костюмами, которые мало касались темы балета, а были призваны просто порадовать вкус зрителей к богатству.
В начале XX века одним из первых революционных шагов, предпринятых Михаилом Фокиным в попытке изменить такое положение дел, стало то, что он начал одевать своих танцоров в как можно более «натуральные» костюмы. Например, он заменил пачку ниспадающими драпировками в постановке на тематику Древнего Египта. Также он отказался от специальной обуви для танцев. Что интересно, руководство театра не позволяло танцорам ходить босиком, но те рисовали на колготках с помощью красного лака «красные ногти», чтобы добиться впечатления, будто они босиком.
Этот шаг был частью общей приверженности Фокина идее, что движение, музыка и дизайн должны быть интегрированы в эстетическое и драматическое целое. Его сотрудничество с такими дизайнерами, как Леон Бакст и Александр Бенуа, были столь же важны, как и его музыкальное сотрудничество со Стравинским. Наборы и костюмы не только отражали период, в котором был установлен балет, но также помогли создать драматическое настроение или атмосферу. Хорошим примером может послужить балет Le Specter de la rose (1911; «Дух Розы»), где изысканный костюм с лепестками роз у призрака или духа казался волшебным, и там, где простой натурализм спальни спящей девушки подчеркивал ее мечтательную невинность.
В новообразованном современном танце также значительны эксперименты с дизайном, освещением и дизайном костюмов. Одним из пионеров в этой области была Лои Фуллер, танцовщица, чьи выступления в 1890-х и начале 1900-х годов состояли из очень простых движений со сложными визуальными эффектами. Используя драпировки из прозрачного материала, она создавала сложные формы, которые казались волшебством на сцене. Эти иллюзии были усилены цветными фонарями и проекциями, направляемыми на ее накидки.
Продуманное освещение и костюмы также использовались Рут Сен-Дени , чьи танцы часто напоминали древние и экзотические практики. В противоположной крайности Марта Грэм, которая начинала свою карьеру в качестве танцовщицы в труппе Сент-Дени, стремилась устранить все ненужное украшение в своих проектах. Ее костюмы были сделаны из простого трикотажа и имели крайне простой покрой, что подчеркивало движения танцоров. Простое, но драматическое освещение подсказывало настроение пьесы. Грэм также впервые использовала скульптуру в танцевальных работах, заменяя нарисованные декорации и сложные реквизиты простыми, самодельными структурами.
